Texts VIISI VUOTTA MYÖHEMMIN Tätä kirjoitettaessa, kesäkuussa 2001, on kulunut lähes päivälleen viisi vuotta ensimmäisen ensemblen perustamisesta – tuolloin nimenä oli Ruumiillisen Taiteen Teatteri, nykyään Kekäläinen & Company. Viiden vuoden aikana on tehty toistakymmentä uutta teosta, niiden lisäksi esitetty Nykytaiteen museon Kiasma-teatterissa rekonstruktioita Sanna Kekäläisen koreografioista 80–90-lukujen vaihteesta. Näissä teoksissa on otettu askelia moneen suuntaan. Yksi tärkeä lähtökohta viisi vuotta sitten oli tuoda kertovuus ja puhuttu teksti mukaan niin että samalla kuitenkin pysyteltiin tanssitaiteen omimmissa keinoissa. Tuolloin ei aavistettu, että seuraavien vuosien aikana monellakin merkittävällä taholla Keski-Euroopassa tehtiin samansuuntaista työtä. Toisaalta on myös tehty teoksia, joissa kertovuutta ei juuri ole, tuskin edes sellaista merkitysrakennetta, jonka voisi pukea sanoiksi. Näin on varsinkin uusimpien teosten kuten IHO-SKINLESS (2001) ja NET (2000) kohdalla. Selvästikin näissä teoksissa on kyse tietyistä katsomiskokemuksen kautta avautuvista inhimillisen olemassaolon alueista ja teemoista – mutta tavalla, että jokainen katsoja rakentaa esityksestä oman 'tarinansa'. Tällaisessa tilanteessa katsojalla on suuria vapauksia heijastaa näyttämölle juuri se mikä häntä sillä hetkellä askarruttaa suhteessa maailmaan ja itseen. Kaikissa teoksissa – oli kertovuutta tai ei – liikemateriaalilla on ollut oma poeettinen merkityksensä. Silloinkaan kun itse teokset ovat olleet kertovia, liikemateriaali sinänsä ei ole ollut – kyse ei siis ole ollut tanssiteatterista. Yhteistä näille kahdelle pyrkimykselle – kertovuudelle ja liikemateriaalin poeettisuudelle – on ollut se, että kummallakaan suunnalla ei ole jääty puolitiehen tavanomaisten konventioiden pariin vaan ilmaisu on haluttu viedä intensiteetissään ja sisäisessä johdonmukaisuudessaan mahdollisimman pitkälle. On teoksia mm. QUERELLE-VARIAATIOITA tai KUOLEMA VENETSIASSA, joissa kerronta etenee alusta loppuun, sekä teoksia joita ei-kielellinen aines hallitsee. Viimeksimainittujen kohdalla on usein tuntunut siltä että poeettista ruumiin, eleiden ja liikkeen kieltä voi verrata vieraaseen (tuntemattomaan) kieleen, siinäkin että se jättää merkityksenmuodostuksen katsojalle. Puhuttu teksti ja liike ovat löytäneet toisensa monin tavoin. Jokaisessa teoksessa niiden kohtaamisen, limittymisen ja dialogin malli on luotu uudestaan, uudella tavalla, ja samalla on tallattu uusia polkuja näyttämötaiteen alueelle. SPARTACUS-teoksen lähtöajatuksena oli – paitsi että teos on klassikko – tosiasia, että Neuvostoliiton romahduksen jälkeen Spartacus-tarina oli ensi kertaa sitten Valistuksen alun jäänyt vaille tulkintaa ja siteitä nykyisyyteen. Tämä tuntui merkitsevältä myös ajatellen omaa elämänmuotoamme ja siihen liittyviä ns. historian päättymisen tuntoja. Tuloksena oli teos, joka neljän keskeisen henkilöhahmon (Spartacus, Crassus, Takinkääntäjä ja Fryygia) sekä lukuisten anonyymeiksi jäävien henkilöiden kautta viittasi moniulotteisesti eri aikakausiin – siteerasi sanoin, elein, kuvin tai sävelin mm. antiikkia, Ranskan vallankumousta, Immanuel Kantia, Bolshoi-teatterin neuvostobalettia, Hollywood-spektaakkeleita, Watteaun rokokootaidetta, 1980-luvun minimalistista musiikkia, Italian Kommunistipuolueen pitkäaikaisen pääsihteerin Togliattin hautajaisia milloin ylevässä, milloin parodisessa hengessä. Kaiken aikaa teos oli niin tanssillinen, että ne katsojat, jotka eivät olleet tottuneet tällaiseen aineistoon tanssiteoksen yhteydessä, eivät edes panneet merkille sen läsnäoloa. Toisaalta oli kriitikoita, mm. Tanz Aktuelliin/ Ballett Internationaliin (7/98) kirjoittanut Jürg Zbinden, joka arvostelussaan kirjoitti kuinka teos kiehtoo kyvyllään esittää muistin, historian ja nykyisyyden kosketuspintoja tavalla että sen freskomaisuus alkaa saada historianfilosofisiakin sisältöjä – ei huono saavutus tanssiteokselle. Tämän teoksissa olevan moniaikaisuuden lähtökohtana on tilanne, että länsimaissa talous on syrjäyttänyt moraalin (ja historiaan kytkeytyvät arvot). Taiteen keinoin tähän voi vastata 'politisoimalla' taiteen oman menneisyyden: sieltä löytää arvoja – joskin toisen aikakauden – ja todellisuuskokemuksia, joita sitten törmäyttää tämän päivän todellisuuteen. Tämä dialoginen suhde menneisyyden ja nykyisyyden välillä on tuttua jo Sanna Kekäläisen 90-luvun alkupuolen koreografioista, mm. teoksesta KUUHULLUT (1994), jossa Schönbergin vuosisadan alkupuolen kuuhulluus-teemojen ulottuvuuksille kehiteltiin teoksen loppuun vastaavia aineksia 1990-luvun todellisuudesta. Teoksessa REQUIEM (1996) moniaikaisuus puhkesi kukkaan. Teos näytti miten moniulotteisesti ja eri alueilla tanssiteos kykenee samanaikaisesti toimimaan: historia, politiikka, moraali, taide, runous jne. Teoksen musiikkina oli Mozartin Requiem, josta kuten tunnettua tiedetään täsmällisesti osuudet, jotka Mozartin oppilas F.X.Süssmayr sävelsi Mozartin kuoltua kesken sävellystyön. Teoksessa esitettiin Mozartin säveltämät osat, mutta Süssmayrin osien tilalle säveltäjä Shoin Kanki sävelsi musiikkia ja äänimaisemaa, joka viittasi meidän omaan aikaamme. Näyttämötapahtuma oli simultaanisesti moniaikainen: oli selkeästi materiaalia joka viittasi musiikkiin eli esityksen omaan aikaan, oli Mozartin aikaa, hahmokin, sekä nykyaikaa hienovaraisine viittauksineen mm. tuolloin ajankohtaisiin Bosnian tapahtumiin. Tämä moniaikaisuus, joka tuo näyttämölle eri aikojen, asioiden ja arvojen ristiriidat mutta ei ryhdy ratkomaan niitä, jättää katsojalle emotionaalista ja älyllistä tilaa heijastaa näyttämölle omia, usein tiedostamattomia tunteita ja ajatuksia. Tällöin on selvää, että ajatukset ja tunteet joita eri katsojat kokevat vaihtelevat yksilökohtaisesti hyvinkin paljon. Requiemin kohdalla tämä korostui myös siinä että näyttämötapahtuma oli tarkoituksellisen ylenpalttinen, niin runsas, että katsojan oli pakko valita mitä hän vastaanottaa. Katsoja, hänen katseensa ja kokemisen muotonsa ovat olleet keskeinen osa teoksia. Ei-aristotelisen puheteatterin perinteistä on tuttua erottelu samastumisen (katsoja identifioituu esittäjään) ja vieraannuttamisen välillä. Tanssiteoksissa em. ilmiöt ovat läsnä molemmat puheteatteria intensiivisemmin: narsistinen (kuten Freud sanoisi) eläytyminen eli identifikaatio ja toisaalta esitystapahtuman fyysisyyden ja konkretian läsnäolo, joka ei anna katsojalle mahdollisuuksia unohtaa että hän seuraa esitystä. Useissa teoksissa – silloin kun tämä on liittynyt teoksen aiheeseen – on katsojan katseesta tehty orgaaninen osa esitystapahtuman runoutta. Teoksessa FAUNIN ILTAPÄIVÄ (1996) klassinen aihe ja henkilöhahmo tulkittiin Narkissos-hahmona. Sen sijaan että hän kohtaisi kuusi nymfiä kuten Nijinskyn klassisessa tulkinnassa, Narkissos-fauni kohtaa rantavedestä nousevan kaksoisolentonsa ja tunnistamatta tätä omaksi kuvakseen rakastuu tähän. Teoksessa yleisö joutui huomaamattaan kaksoisolennon/nymfien rooliin – ratkaisu oli edullinen, välttämätön myös vaatimattoman budjetin vuoksi jolla teos täytyi tehdä. Mutta edellinen lähtökohta – antiikin Narkissos-tarun rinnastaminen samastumiselle perustuvaan katsomistapahtumaan – on sittemmin toiminut vertauskuvana esitystapahtumalle ja sen katsomiselle. Antiikin Narkissos-tarussa nuorukainen näkee lammen pinnassa omat kasvonsa, ja tunnistamatta niitä omiksi kasvoikseen rakastuu niihin. Rinnastuksessa on jotain todistusvoimaista esittämisen vaikuttavuudesta, joka syntyy katsojan eläytymisestä. Tätä samastumista on sitten muunneltu, eri tavoin horjutettukin vieraannuttamalla illuusion antamaa mielihyvää – usein niin että esityksen kaikki osatekijät ja elementit on tästäkin näkökulmasta konsertoitu yhteen. Sinänsä katsojan katseen käsittely Freudin antamien herätteiden hengessä ei ole vain viime vuosien hedelmää. Sanna Kekäläisen 80-luvun sooloteokset sisälsivät vastaanottajan katseen huomioonoton kauan ennen kuin asiaa ryhdyttiin Suomessa käsittelemään lähinnä filosofien ja akateemisten taiteentutkijoiden piirissä. Vuonna 1990 esitetty, Freudin ja Josef Breuerin tutkimuksen mukaan nimetty STUDIEN ÜBER HYSTERIE toi psykoanalyysistä tunnetut teemat myös aihepiirinä näyttämölle. Teoksesta syntyi melkoinen julkinen keskustelu. Vähemmälle huomiolle siinä yhteydessä jäi että teos toi tanssitaiteen alueelle paitsi uuden aihepiirin, myös ajattelutavan jossa asiasisällöt ja esittäminen yhdistyivät: teoksen lähtökohta lienee ollut ns. katarttinen menetelmä, joka on keskeistä Freudin ja Breuerin tutkimuksessa kuten myös esittävän taiteen historiassa Aristoteleesta alkaen. Kun Helsingin Nykytaiteen museon Kiasma-teatteri syksyllä 1998 aloitti toimintansa, ohjelmiston aloittivat rekonstruktiot Studien über Hysteriestä sekä kolmesta muusta tuon ajan teoksesta. Studien über Hysterie, katsojan katseen ottaminen osaksi teosta, joiltakin osin myös moniaikaisuus liittyvät kaikki pyrkimykseen, joka on ollut läsnä Sanna Kekäläisen 80-luvun teoksista asti, ja jota on ryhdytty nimittämään naisen kehon dekonstruoinniksi. Taustaa lienee siinä, että klassisessa muodossa tanssitaide on tietynlaiseen, hyvin rajattuun tekniikkaan ja taitoon perustuva taiteenlaji. Siihen kouluttaudutaan toistamalla samoja liikkeitä ja muotoja, ja varsinkin naistanssijoiden kehoa ja ilmaisua koskevat ihanteet ovat olleet ahtaita ja rajattuja. Tämä jättää ulkopuolelle henkilölähtöisen liikkumisen, jolla on jokaisen kohdalla oma ainutkertainen historia jonka keho varastoi omaan muistiinsa. Merkitsevänä hetkenä tässä on lapsuuden vaihe, jolloin on opetellut liikkumaan. Mm. unien yhteydessä tulee usein esiin miten moniulotteisella tavalla vaikkapa kävelemään oppiminen liittyy muihin psyykkisen elämän alueisiin. Tärkeällä sijalla ovat myös olleet käsitykset miesten ja naisten ruumiillisuuden eroavaisuuksista, mm. sisätilan merkityksestä naisen ruumiillisuudelle. Tämä liittyy suoraan myös teoksiin ja esittämisen tapaan – esimerkiksi sooloteoksen MIEKASSANI ON SEITSEMÄN TERÄÄ JA KOLME SOLMUA rekonstruktioon (1998), jonka esitti alkuperäisestä teoksesta poiketen miestanssija. Kun tähän sellaisenaankin monimuotoiseen tilanteeseen lisää klassisen tanssitaiteen, joskus nyky-yhteiskunnankin naiskuvat, alkaa hahmottua materiaali, jota eri teoksissa rinnastetaan, törmäytetään, puretaan ja rakennetaan viimeistään teoksesta LILITH LINS (1988) lähtien. Hieman vastaavalla tavalla käsiteltiin yhteiskunnan ja tiedotusvälineiden antamaa ihmiskuvaa materiaalin tulkinnan näkökulmana teoksessa KUOLEMA VENETSIASSA (1999). Thomas Mannin klassikkotarina esitettiin vanhenevan miestanssijan näkökulmasta, osana elämänmuotoa, joka työntää sivuun vanhenemisen ja kuoleman realiteetit. Teoksessa kuolema saapui juuri siltä suunnalta johon se on torjuttu: nuoren pojan hahmossa. Seuraavat teokset NET (2000) ja SLOW O (2000) pohjautuvat sekä sisällöltään että paikoin jopa liikemateriaaliltaan uniin. Tämä on merkinnyt siirtymää kohti toisenlaista työskentelyn maisemaa, jossa liike, ruumiillisuus ja tiedostamaton elävät yksistä ja samoista hengenvedoista. Teoksessa Slow O aihepiiri yhdistyi kertovuuteen. Puhuttua tekstiä oli kahdellakin kielellä, suomeksi ja englanniksi. Ratkaisuun vaikuttivat paitsi käytännön syyt (teoksen liikuteltavuus yli kielirajojen), myös teemat unen ja valveen kielistä. Ne kiteytyvät esimerkiksi klassiseen toteamukseen että "uni on vieras kieli", samoin Freudin ja Breuerin hysteriatutkimuksessa kuvaamaan naisanalysoitavaan, joka välillä menetti kykynsä puhua saksaa, mutta ilmaisi silloin itseään erinomaisesti englanniksi. Teos IHO-SKINLESS (2001) kiinnitti temaattisesti huomion kehon organismeista suurimpaan, ihoon niin käsitteellisen kuin aistimellisenkin lähtökohtana. Dekonstruktioon liittyvässä ajattelutavassa ihoon tehdyt viillot, merkkaamiset jne. ovat kaiken merkityksenmuodostuksen yleisinhimillinen lähtökohta. Toisaalta iho on ihmisen sisätilan tai 'itsen' ja ulkomaailman välinen aistimellinen raja. Tässäkin mielessä teos vei eteenpäin moniulotteista taiteellista ajattelua, jossa fyysinen, aistimellinen ja poeettinen liike elää yhdessä reflektiivisen ja käsitteellisen ajattelun kanssa ilman että niiden välille voidaan vetää rajalinjaa. Kari Hukkila